Долгая Страстная пятница. Блики антиутопии на экране.

Финам.FM, Будущее где-то рядом 17/04/2009 20:05

В гостях: АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ, кинокритик, к.ю.н., преподаватель ГУ-ВШЭ; КОНСТАТИН АРШИН, колумнист РЖ, преподаватель МНЭПУ

НЕКЛЕССА: Приветствую вас, господа. У микрофона Александр Неклесса, тема сегодняшней беседы - «Долгая Страстная пятница: блики антиутопии на экране». Гости в студии: Александр Павлов, кинокритик, кандидат юридических наук, преподаватель Государственного университета Высшая школа экономики. Добрый вечер, Александр.
 

ПАВЛОВ: Добрый вечер!
 

НЕКЛЕССА: И Константин Аршин – колумнист «Русского журнала», преподаватель Московского независимого эколого-политического университета, любитель и знаток жанра антиутопии. Добрый вечер, Константин.
 

АРШИН: Добрый вечер!
 

НЕКЛЕССА: Господа радиослушатели, вы также можете принять участие в беседе, если позвоните по телефону прямого эфира: 730-73-70. А те, у кого какие-то проблемы с телефоном или с приёмом по радио, можете и слушать нас, и отправлять сообщения по Интернету. Адрес сайта: finam.fm.

Итак, разговор пойдет сегодня – т. е. действительно в Страстную пятницу – по поводу антиутопий… Как вы полагаете, Александр и Константин, чему все-таки должна быть посвящена наша беседа? Следует ли нам говорить об антиутопиях как таковых; о фильмографии антиутопий; или о движении общественного сознания, о той странной тяге, которая проявилась во второй половине ХХ века, когда кинематограф почему-то начал активно осваивать эту тему?
Как вам представляется, из трёх этих направлений, какое должно доминировать в ходе сегодняшней беседы? Или, возможно, все?
 

ПАВЛОВ: Я бы сконцентрировал внимание на антиутопиях как таковых. Как мы знаем, первоначально они появились в художественной литературе, но в середине ХХ века постепенно начинают перебираться на киноэкран. Антиутопия становится особым жанром, она приобретает новые черты, появляются новые характеры, и, собственно говоря, кино-антиутопия – это не то же самое, что антиутопия. Поэтому для обозначения кинематографических антиутопий был введен специальный термин, что в определенном смысле было вполне оправдано. Этот термин – dystopian movies.
 

НЕКЛЕССА:Dystopia – это антиутопия. Мне кажется, что «антиутопия» – вообще порождение русского языка. На Западе, по крайней мере, до определённого момента доминировал термин dystopia. Но есть еще один термин – он соединяет антиутопию с хэппи-эндом: это постантиутопия. То есть антиутопия, но у неё имеется счастливый конец.
 

ПАВЛОВ: Я бы дополнительно ввел еще один термин – анти-антиутопия. Анти-антиутопия не является утопией в прямом смысле этого слова, но она также не является и антиутопией. Более чем показательным примером анти-антиутопии служит современный американский мультсериал «Futurama», который стартовал в 1999 году. Это не антиутопия в прямом смысле слова, но это и не утопия. В мире «Футурамы» будущее имеет как негативные, так и позитивные черты.
 

НЕКЛЕССА: Константин, а вы как считаете?
 

АРШИН: Я полагаю, что, прежде всего, мы должны сосредоточиться на рассмотрении антиутопии, как определённой мыслительной конструкции, характерной для общества эпохи расцвета Просвещения и Модерна. Как известно, в XIX веке как таковых антиутопий не было, XIX век – это век прогресса, век всеобщего оптимизма. Антиутопии же появляются только в начале XX столетия. Именно тогда великий фантаст Герберт Уэллс создал «Машину времени» и «Остров доктора Моро», произведения, которые остаются актуальными и поныне, служа источником вдохновения для современных писателей, художников.

Говорить о современных утопиях мы не можем, потому что как таковых произведений художественной литературы, написанных в жанре утопии, мы не имеем сегодня.

НЕКЛЕССА: Знаете, Константин, я бы немного поспорил. Но сначала всё-таки соглашусь кое с чем. Во-первых, что антиутопия достаточно молодой жанр. В то время как история утопии исчисляется даже не столетиями – тысячелетиями. И даже в классической форме ее возраст равен столетиям. А вот появление антиутопии достаточно молодое явление. С этим я соглашусь.

Однако, мне кажется, антиутопия – не прямое следствие Просвещения, скорее, реакция на его кризис. Реакция на неполноту, на усеченность модели Просвещения. Термин антиутопия – или в английском варианте дистопия – был впервые применен Джоном Стюартом Миллем в 1868 году. Как раз в то время, когда возникали сомнения в идеалах Просвещения: насколько они вообще осуществимы, насколько реалистичен идеал прогресса, и что таят в себе глубины естества человека? Действительно, происходит то, о чём вы говорили: Уэллс сменяет Жюля Верна, появляются Замятин и Хаксли: знаменитые «Мы» и «Новый смелый мир». Хотя, на этом этапе понятие антиутопии в приложении к художественному творчеству и кинематографу, кажется, еще не существовало.

Но всё-таки, что породило антиутопию? Только лишь реакция на неудачу проекта «Просвещение», на механистичность, овладевавшую человеком эпохи Модернити? Или же последствия ужасов ХХ века, массовых гекатомб и уничижения человеческого достоинства. Либо открывшаяся после войны правда о тоталитарных режимах? Или нестабильность состояния мира, хрупкость политико-военного противостояния «холодной войны»? Возможно, сыграла роль вся сумма причин, именно поэтому антиутопия расцветает в середине прошлого столетия.

ПАВЛОВ: Интеллектуальный бэкграунд возникновения утопии и антиутопии как жанров очень важен. И век Просвещения сыграл в этом важную роль. С другой стороны, не нужно преуменьшать и влияние на этот процесс противников Просвещения, которые указывали на все негативные последствия, которые несёт с собой разум.

НЕКЛЕССА: Пессимизм – это семя, ген, который, расцветая, обращается в антиутопию.

ПАВЛОВ: Вы совершенно правы. Но необходимо обратить внимание и на другое. В определенный момент люди поняли, что утопия – неблагородный жанр. В каком смысле неблагородный? Примером разочарования европейских обществ в утопиях может служить судьба классических произведений, принадлежащих Томасу Мору и Томмазо Кампанелле. Читая сегодня «Утопию» Мора или «Город Солнца» Кампанеллы мы не можем сдержать дрожи, поскольку их утопии – это тотальная регламентация, это 20 часов работы в сутки, это отсутствие права выбора жены или мужа, и так далее. Таким образом, их утопическое видение будущего, для нас, читающих их произведения через несколько сотен лет, видится нам антиутопическим.
 

НЕКЛЕССА: Даже «идеальное общество» Платона ужасает современного человека.
 

ПАВЛОВ: Именно так. Люди «смекнули», что лучше бы создавать антиутопии, которые имеют важный, прогностический характер. Что я имею в виду? Возьмем классические киноантиутопии «Безумный Макс», «Заводной апельсин» или «Бразилия». Изображенное в этих фильмах во многом так и не сбылось. Но теперь режиссеры могут сказать: «Мы сняли этот фильм, люди поняли, что такое будущее крайне неприятно и поэтому подобного будущего человечество избежало». В этом смысле антиутопия гораздо более удобный и благодарный материал, нежели утопия. Поэтому антиутопия выместила жанр утопии и заменила его собой.
 

НЕКЛЕССА: Александр, а ведь это в некотором смысле парадокс – то, что антиутопия стала продукцией кинематографа. Всё-таки кинематограф – часть индустрии развлечений, шоу-бизнеса, и кассовые интересы играют роль, а они требуют хэппи-энда. И, тем не менее, тема антиутопии получает развитие.

Тут у меня возникает вопрос, господа эксперты. С одной стороны, антиутопия зарождается как переоценка горизонтов модерна. Они, как вы, Александр, только что сказали, в какой-то момент ужасают. Иначе говоря, механистическая, обезличенная природа модерна превращает полноту воплощения утопии… в антиутопию.
Но вот другой уровень антиутопии имеет, как мне кажется, прямое отношение к Страстной пятнице как «малому Апокалипсису». Когда поражение в мире (или в текстах антиутопий – на социальном ристалище) оказывается возрождением, победой личности. Что я имею в виду? Как происходит таинство воскресения личности? Через смерть «внешнего существа», «социальной маски», и даже, подчас, физической гибели «всерьез» (Вспомним «Пятую печать» Золтана Фабри – 1976). Порою лишь так способна проявиться подлинная личность и осуществиться торжество человека.

Двум этим типам антиутопий соответствуют два типа героя, впрочем, не всегда разделенные. Человек-насекомое обращается в человека-бунтаря, вдруг ощущая омерзение к «муравьиному порядку», к попиранию личности. Возникает полузабытый тип героя, который оказывается готов и к роли жертвы, и к социальному проигрышу ради спасения «замысла о себе», т. е., в сущности, самого себя. Это работник последнего часа.

Таким образом, прочерчиваются две дороги антиутопии: сокрушения дегуманизированной среды и восстановление человека. Объединяет же их в единый жанр – видимое, неприкрытое торжество зла, его тотальное правление и глумление над человеком. Правда,… с проявляющимися то тут, то там трупными пятнами.
Мне хотелось бы, чтобы вы прокомментировали возможность подобного разделения жанра. И, главное, имеет ли оно место вообще, либо это умозрительная спекуляция. Но – после краткой паузы. Слушателям я напомню телефон прямого эфира: 730-73-70.
 

РЕКЛАМА
 

НЕКЛЕССА: У микрофона Александр Неклесса, тема нашей беседы «Долгая Страстная пятница, или Блики антиутопии в кинематографе». Мы обсуждали только что с гостями студии: Александром Павловым и Константином Аршиным, непростой генезис антиутопии. Откуда она появилась? Почему получила столь массовое распространение именно в последние десятилетия? Какова ее фундаментальная типология?

В общем, вопросов оказалось немало. Вот еще несколько. Что есть основной движитель антиутопии? Реакция на механицизм утопизма, крах идеалов Просвещения? Или же в антиутопии таится «второе дно», заложен более глубокий потенциал, сближающий ее с трагедией: то особое содержание, которое делает нам внятной, «телесной» и Страстную пятницу, и даже пророчества Апокалипсиса. Когда поражение знаменует победу, даже в случае гибели. И торжество восстановленной личности, пусть даже переживающей физическую смерть, но прекращающей быть механическим существом.

Все-таки это довольно- различные позиции по отношению к жанру. Итак, Константин, какая из них вам кажется более уместной?
 

АРШИН: Я бы выбрал первую дорожку. Я согласен с вами, что само появление жанра антиутопии – это реакция на Просвещение, реакция на весь негатив, который Просвещение и сопутствующий ему «культ разума» выплеснуло на человечество в начале XX века. В качестве отправной точки я бы перефразировал кредо постмодернистов, которые заявили о том, что «невозможно философствовать после Освенцима». Так вот, невозможно было создать утопию после Освенцима, можно было создать только антиутопию. Антиутопию, в которой человек противопоставлял бы себя механистическому обществу.

Кто выступает героем антиутопий? Герой антиутопий – человек со всеми его достоинствами и недостатками. Человек, который осознаёт себя как человека, как индивидуальность, как существо отличное от других существ. Важно отметить, что в антиутопиях герой осознаёт себя как человек, основываясь на своих чувствах, а не разуме. Прежде всего, на чувстве любви, любви к женщине. Это обнаруживается практически во всех антиутопиях, начиная от замятинского «Мы» и оруэлловского «1984» и заканчивая современными антиутопиями. Человек осознаёт свою отличность в тот момент, когда он влюбляется.
 

НЕКЛЕССА: А не думаете ли вы, Константин, что историю кинематографа, связанную с антиутопией, можно поделить – конечно же, с определённой долей условности – на две асимметричные части: антиутопии конца 60-70-х годов и современный этап, начиная приблизительно с середины 90-х годов?
И если на первом этапе преобладает социальная борьба, связанная с противостоянием тоталитарному механизму, то сегодня содержание антиутопий становится полифоничнее, включает в себя элементы гротеска, даже комедии (во всяком случае, иронии), неожиданного пересмотра ролей гонителей и гонимых. Это, впрочем, случалось и в предыдущем периоде, но скорее как исключение, к примеру, в «Заводном апельсине»

На втором этапе бÓльший акцент – при всей кинематографической условности – делается на динамике личности. Вводятся элементы, связанные, скорее, не с уродливым строением общества, с его противостоянием личности , но с внутренней трансформацией самой личности. Личность проходит этапы возрождения вне зависимости от состояния среды и даже себя – как в «Почтальоне» Кевина Кестнера (1997). Среда же влияет на земную судьбу, на своего рода декорации блужданий души. Порой, правда, весьма трагически.
 

АРШИН: Скажем так, возможности возрождения человеческого в человеке. Да, я полагаю, что мы можем провести такое различение, но с одним «но». Это «но» заключается в том, что по сути дела, антиутопия и в 60-е годы и в 90-е годы – это прежде всего обращение к человеку, обращение к герою. И в этом смысле, как мне кажется, антиутопия – жанр, свойственный исключительно западному обществу. Антиутопия не могла появиться в Китае, в восточных обществах.

В отличие от западных обществ, которые центрировали внимание на человеке, его потребностях и желаниях, восточные общества исходили из примата социума. Человек в обществах Азии практически не играл существенной роли. Опять же необходимо понимать, что на появление доминирующих тем в художественных произведениях оказывает влияние социальный контекст, в котором эти произведения создаются. В 1960-е годы на первый план вышла борьба молодых людей с существующим общественным устройством. Этим, вероятно, и можно объяснить, почему в антиутопиях изображалась борьба человека с социальными структурами. 1990-е годы характеризуются технологическим прогрессом. Поэтому антиутопии – это прежде всего стремление человека сохранить в себе человеческое в столкновении со все возрастающей мощью технологий. Именно поэтому в 1990-е в антиутопиях возобладали мотивы экзистенциализма, экзистенциального отношения человека к себе.
 

НЕКЛЕССА: Послушайте, я попробовал набросать краткий список фильмов-антиутопий, разделив их на две хронологически разнесенные группы. И вот что у меня получилось. «На последнем берегу» Стенли Крамера (19 59).«Альфавилль» Годара (1965). «451 градус по Фаренгейту» Трюффо (1966) –тут и личность, и любовь, но, тем не менее, основа фильма – социальный фон. «Планета обезьян» Франклина Шеффнера – несколько серий, начиная с 1968-го года. Кстати, уже отчасти пародирующих тему. «ТНХ 1138» Джорджа Лукаса (1970) И, наконец, «Механический апельсин» Стенли Кубрика (1971) – гениальный фильм, который, как уже было сказано, наметил новые горизонты. Если можно так выразиться, «персоналистического» и «нелинейного» направления.

Но классика жанра, это, конечно же, «1984» Майкла Рэдфорда. Кстати, в этом году мы отмечаем 25 летний юбилей, как фильма, так и помеченного антиутопическим флером года, поскольку фильм вышел именно в 1984-м году. Помните, кстати, диссидентскую работу Амальрика «Просуществует ли СССР до 1984-го года?». Само ее название казалось в начале 70-х годов безумием, а уже в 1985 году в СССР к власти пришел Горбачев. И Советскому Союзу осталось просуществовать менее семи лет…

Однако, ведя речь, о классике жанра, я бы все-таки выделил «Бразилию» – фильм, показавший превосходство языка образов и соответствующей манеры изложения попыткам воспроизводства «в изображении» деталей литературного нарратива. Фильм с поразительными обертонами, некоторые из них стали ясны позже (скажем, техническая деградация «вертикальной» системы или двусмысленные игры на теме угрозы терроризма). Напомню, что фильм был создан в 1985 году.
Что же принесли последние годы? Если вести отсчет где-то с середины прошлого десятилетия: «Остров доктора Моро» Джона Франкенхаймера (1996) – удивительная притча, смешавшая в себе переосмысление библейских сюжетов, но и образа озверевающего (в прямом смысле) героя – бунтаря против системы социального подчинения и управления. «Звёздный десант» Пола Верховена (1997) – наверное, самая веселая антиутопия, переходящая в откровенный гротеск. «Гаттака» Эндрю Никколо (1997), где доминанта – борьба человека не с обществом, а исключительно за себя, за свое право на жизнь и достоинство. Наконец, поразительная первая серия «Матрицы» братьев Энди и Ларри Вачовски (1999) – фильма почти христианского, где человек выбирает: жить ему в могучей и достаточно комфортной иллюзии либо, находясь в уничиженном, но реальном образе, попытаться преодолеть ее.

И если человек, отдавшись социальному протесту, не восстанавливает образ человека, то борьба с тоталитаризмом может привести к неожиданным результатам. Как в знаменитом «Драконе» Шварца (фильм Захарова, 1988-го года). Так же и в одном из литературных продолжений «1984» – повести «1985», где прежде гонимые приходят к власти и… все начинает как- то странно повторяться.

ПАВЛОВ: Позвольте мне тоже ответить на поставленные вами вопросы. Но, прежде всего, хотелось бы сделать маленькую ремарку. Константин совершенно правильно отметил, что большинство антиутопий, которые мы с вами перечислили, были созданы в Соединённых Штатах Америки и во Франции. США и Франция – вот родина современных кино-антиутопий.
 

НЕКЛЕССА: Я бы добавил ещё Японию.
 

ПАВЛОВ: Да, да. Причём, фильмы в меньшей степени. Аниме – в большей.
 

НЕКЛЕССА: А я бы вспомнил «Королевскую битву» Фукасаку Киндзи (2000), и, что редкий случай, – в особенности ее вторую часть, поставленную в 2003 году Фукасаку Кэнта и Фукасаку Киндзи. Здесь уже звучат заметно иные обертоны, соединяющие порыв к свободе с культурой смерти…
 

ПАВЛОВ: Следует, наверное, обратить внимание на хронологию создания кино-антиутопий. Что я имею в виду? Соединение времени появления фильма и социальных событий той поры. И нельзя говорить об антиутопиях, не вспомнив фильм «Метрополис» Фрица Ланга...
 

НЕКЛЕССА: Мы, кажется, возвращаемся к истоками жанра – ибо только что был упомянут фактический родоначальник жанра – фильм, снятый еще в 1927 году.
И после перерыва для краткого выпуска новостей продолжим разговор «с учетом вскрывшихся обстоятельств». Телефон прямого эфира: 730-73-70.
 

НОВОСТИ

НЕКЛЕССА: У микрофона Александр Неклесса, тема сегодняшнего разговора – «Долгая Страстная пятница. Блики антиутопии на экране». Гости в студии: Александр Павлов и Константин Аршин, люди, весьма интересующиеся кинокритикой и, в частности, обсуждаемой темой. В первой части передачи мы говорили о генезисе и некоторых актуальных аспектах антиутопии. Но, кажется, так увлеклись разговором, что забыли о наших слушателях. Давайте примем звонок.
Говорите, вы в прямом эфире.
 

СЛУШАТЕЛЬ: Добрый вечер!
 

НЕКЛЕССА: Представьтесь, пожалуйста.
 

СЛУШАТЕЛЬ Александр Иванович, Москва. Вот мы сейчас говорим об антиутопии. Как я понял из выступлений, речь идёт о свободе, которой не было на территории Советского Союза, а вот там, на Западе, она была и тому подобное. А вся Трубная площадь – это в прошлом громадная индустрия публичных домов, хотя тогда было Царское правительство. Но это были уже подступы к безграничной свободе.

В Голландии мы сейчас это всё видим. И у нас бесконечное количество деятелей за легализацию проституции. А вот, предположим, 41-й год, 45-й год. Черчилль, Рузвельт, Сталин, если бы они пошли по этому пути? Стали бы рассуждать: «Нам вот не хватает свободы, и не надо было, в Америке японцев помещать в концлагеря, да и Черчиллю не надо было помогать...» И что бы получилось? Мы бы сейчас с вами просто здесь не говорили, нас бы просто не было физически.
 

НЕКЛЕССА: Спасибо, Александр Иванович. Вроде бы понятна ваша мысль. Вы выступаете как защитник определённого типа антиутопии. Почему антиутопии? А именно подобные тезисы, зачастую и звучит в романах-антиутопиях: «Безопасность и порядок – важнее, нежели личная свобода, которая чревата хаосом и всякого рода сексуальными преступлениями». Война обычно хорошо подкрепляет убедительность подобных тезисов. И тоталитаризм очевидно не случайно тяготеет к войне. Вопрос же в том, что человек выбирает: комфортное безопасное существование в условиях патерналистской структуры, либо иной вариант, который открывает жизнь достаточно большому количеству ветров…

Александр, вы перед перерывом начали разговор об истории фильмографии антиутопии. Я напомню: фильм Фрица Ланга «Метрополис» считается первым классическим фильмом-антиутопией. Он был создан, как уже было помянуто, ещё в 1927 году.
 

ПАВЛОВ: В «Метрополисе» изображена механистическая картина мира. Мир, изображенный Лангом, это мир строго стратифицированный. Его населяют рабочие, работающие на заводах и фабриках практически без отдыха. Миром «Метрополиса» правят учёные, которые изобретают всё новые и новые машины. В сущности, это отражение той увлеченности техникой и прогрессом, которая была характерна для европейских обществ XIX столетия. Как известно, Фриц Ланг родился и снимал первые фильмы в Германии, потом перебрался в США, поэтому он не понаслышке был знаком с тем, какие настроения были характерны для элиты этих двух индустриальных государств.
 

НЕКЛЕССА: Инженерная романтика действительно имела место в XIX веке. Все эти «Наутилусы» и прочие механические устройства, отражающие триумф человеческого гения. Но затем прошла мировая война с цеппелинами и самолетами, бомбящими как военных, так порой и гражданское население. И пулеметы «Максим» – обозначенные тогда как «оружие массового уничтожения». А на заводах появилось конвейерное производства. Социальное же творчество увлеклось идеей этатизма, как «эффективного менеджера» в эпоху перемен и созданием ордена его адептов – номенклатуры.
 

ПАВЛОВ: Тем не менее, у Ланга достаточно сильная линия технологического пессимизма снимается присутствием фигуры героини, которую зовут Мария. Она проповедует рабочим мир и любовь. Пессимизм уходит, сменяясь торжеством любви и человеческих чувств. «Метрополис» Фрица Ланга – это исключение среди антиутопий, антиутопия, которая имеет счастливый финал. В этом смысле эпическая антиутопия Ланга – веха, задающая горизонты для последующего развития жанра.
После шедевра Ланга жанр антиутопии практически исчезает из кинематографа, возродившись только в 1960-е годы. Это первая волна антиутопий, которая закрывается фильмом «1984». Он воспринимается как некое ретро, в котором критикуется тоталитарная система. И в этом смысле, фильм «1984» несколько запоздал.
 

НЕКЛЕССА: Я бы не сказал, что критика направлена исключительно и даже главным образом на Советский Союз. Особенно отчётливо это видно в версии, которую снял Терри Гиллиам, т.е. в упоминавшейся «Бразилии». Объект критики объемнее: этатизм, ведущий к элитаризму, кастовому разделению, войнам, рабству, тотальному подчинению и истреблению личности. Это универсальная угроза.
 

ПАВЛОВ: Именно так. Но, что любопытно, Советский Союз распался, тоталитаризм как политическая система перестал существовать, но антиутопии не исчезли. Наоборот, они создаются всё чаще и чаще. Почему? Потому что осталось то, что можно и нужно подвергнуть критике – безграничную свободу, упоённость безграничным рынком, капиталистическую систему. И не случайно создаётся фильм «Идиократия». Не от слова «идея», а от слова «идиот». В этом фильме изображено американское общество через 500 лет. Это общество настолько деградировало, что заурядный человек 2000-го года воспринимается гением, способным успешно исполнять обязанности президента.
 

НЕКЛЕССА: Вы знаете, Александр, элементы этого прослеживались уже в «Звёздном десанте», выпущенном на экран в 1997-м году.
 

ПАВЛОВ: Ну, это не единственный пример. Фильм «Бразилия» – новый этап кинематографических антиутопий. В «Бразилии» критикуется засилие бюрократии. Режиссер Терри Гиллиам, тонкий художник, создаёт фильм одновременно временный и вневременной, он переплетает грани сюрреализма и реализма. И, наблюдая за событиями, разворачивающимися в «Бразилии», как зрители мы, не можем понять, смотрим ли современный нам фильм, или мы смотрим фильм, который асовременен.

В фильме «Бразилия» человечество как будто живет в будущем, но технологически оно совершенно неразвито. Человека в мире «Бразилии» угнетает не техника, а бюрократическая машина. У главного героя нет никаких способностей, однако его постоянно хотят повысить по карьерной лестнице только потому, что он является представителем привилегированного класса. На самом деле он понимает, что обделён способностями, и всегда отказывается от повышения. И здесь мы опять приходим к тому, что человек спасается через любовь. Он находит свою любовь и возрождается. «Бразилия» – это второй тип антиутопий, экзистенциальные антиутопии.

Наконец, можно говорить об еще одном типе антиутопий – пост-апокалиптические, которые мы еще не затрагивали в нашем разговоре. В 1990-м году Жан Пьер Жане и Марк Каро, французские режиссеры, снимают фильм «Деликатесы». В этой картине изображен настоящий апокалипсис. В мире «Деликатесов» нет ничего, там нет еды, практически отсутствуют люди, за исключением жильцов одного дома, которые живут за счёт того, что мясник убивает одного из жильцов и скармливает остальным его мясо. Но даже в этом мире, человек спасается через любовь.
 

НЕКЛЕССА: Знаете, Александр, на что бы я обратил внимание? Действительно, долгое время создавались негативные фантазии разной степени изощренности и буйности, но с какого-то момента антиутопии – как, кстати, в своё время произошло с утопиями – начали, по крайней мере, отдельными чертами, напоминать реальные события. Та же как случилось с неоднократно упоминаемой нами «Бразилией»… Кстати, к сведению тех, кто не знает: фильм этот не про латиноамериканскую страну – так в Средневековье обозначали неуловимый счастливый остров, пока название не пристало прочно к какому-то берегу. Правда, как оказалось, не острова. Так вот, показанный в «Бразилии» бюрократический гротеск, усталость, изношенность, деградация техники, измышляемый и провоцируемый терроризм – все это через некоторое время оказалось частью реальности.

Не меньшее впечатление произвел на меня «Бойцовский клуб» Дэвида Финчера (1999). Фильм, который был снят как антиутопия, но оказался фильмом-предвидением. Когда мы смотрим последние его кадры – помните опадающие здания, обрушение которых настолько напоминает картинки 11 сентября, что начинаешь задумываться о пророческой энергии, которая всегда, наверное, присутствует у художников?

И, наконец, существуют антиутопии, которые не просто художественные произведения, но также специфический инструментарий по воздействию на социальную реальность. Причем я имею в виду отнюдь не фильмы-предупреждения, а нечто иное. В этой связи я бы назвал два фильма-проекта, не антиутопии – во всяком случае, первый: «Бэтмен. Начало» Кристофера Нолана (2005). И первые три серии «Звездных войн» Лукаса – т.е. эпизоды I, II, III (1999, 2002, 2005), где заложены определённые «суггестивные» политические послания…

Мы вернёмся к этому сюжету после краткой паузы.
 

РЕКЛАМА
 

НЕКЛЕССА: У микрофона Александр Неклесса, тема сегодняшнего разговора: «Долгая Страстная пятница. Блики антиутопии на экране». Мы обсуждаем с Александром Павловым и Константином Аршиным такой феномен, как антиутопия. Причём, не просто как художественное произведение, а как «фильма». И в последнее время даже как блокбастер. Перед паузой мы остановились – на теме месседжа, вкладываемого в блокбастер, влияя, таким образом, на общественное сознание.

В этой связи были названы два фильма: «Бэтмен. Начало» и последняя серия эпизодов «Звёздных войн». В «Бэтмене», в частности, мы видим достаточно неожиданный и резкий поворот в отношении к культурам Востока. Я, например, отчётливо не могу вспомнить американский фильм, где буддисты выступали бы как отрицательная сила. И не просто отрицательная сила, но секта с вековыми деструктивными традициями, имеющая целью уничтожение «прогнившей цивилизации Готхэма», т.е. Америки, Запада.

Что же касается последнего сериала «Звёздных войн», то здесь иная сверхидея: возможность под действием инфернальных сил легальным или полулегальным способом преобразовать обширную демократическую федерацию в империю. То есть отсылка к тем тенденциям, которые с некоторых пор начали проявляться в Америке особенно после 11 сентября.

Таким образом, у антиутопий оказывается довольно-таки обширное поле для социальной реализации: протест против определённой формы социальной организации, эскизы пост-апокалипсиса, превращение совершенно непривычных образов в общественные стереотипы: скажем, последнее время обращает на себя внимание обилие фильмов и даже сериалов посвященных «ядерному апокалипсису», происходящему в той или иной форме на территории США.
 

ПАВЛОВ: Я возьму на себя смелость вбросить пару тезисов, а затем передам эстафету Константину. К сожалению, мы не обсудили размытость жанра антиутопии. Сегодня антиутопия превратилась в метажанр, который объединяет фильмы различных жанров – триллеры, хорроры, сайенс-фикшн и т.д.
 

НЕКЛЕССА: О да, это так. Но я намеренно стремился сузить это поле, чтобы разговор об антиутопии не принял безбрежный характер. Все-таки у антиутопии есть нечто, что позволяет, пусть и не всегда и не со стопроцентной гарантией, отличить ее от других киножанров.
 

ПАВЛОВ: И «Звёздные войны», и «Бэтмен» многие могли бы назвать антиутопией, но не я. В конце концов, хронологически Лукасом были первоначально сняты 4-й, 5-й, 6-й эпизоды. В этих эпизодах сражались повстанцы, представляющие галактическую республику, и империя, в которой явно угадывается рейгановская империя зла. В 1-м, 2-м и 3-м эпизодах Лукас вопрос уже ставит ребром, он становится гораздо более консервативным, чем был в 1971-м году, когда снимал «Звездные войны: Новая надежда». Но, я думаю, что Константин гораздо глубже меня понимает смысл «Звёздных войн», поэтому я бы хотел передать слово ему.
 

НЕКЛЕССА: Я все же не думаю, что основная линия «Звездных войн» антидемократична и консервативна. Скорее, я вижу широко развернутое полотно аргументации против узурпации власти в Федерации. И протест против превращения её в Империю, а также предостережение о возможности дальнейшей ее трансформации в Империю зла.
 

АРШИН: Вы конечно правы. Как мне показалось, момент перехода главного героя Анакина Сайвокера на сторону Зла снят крайне невнятно. То есть совершенно непонятно почему он решает избрать главного сита своим учителем. Но я бы хотел отметить следующий факт: на самом деле антиутопии в современном мире действительно превращаются в такие заявления о возможном будущем, о том, что нас может ждать.
Антиутопия начинает выполнять те социальные функции, которые когда-то выполняли утопии. Но тут мы должны отметить, что функция эта, в общем-то, положительная. Художники, рисующие нам картины вероятного будущего, в котором жить не очень-то приятно, выступают в роли учёных-экологов, которые предупреждают об опасности экологических катастроф.
 

НЕКЛЕССА: То есть, то, что называется фильм-предупреждение.
 

АРШИН: Да, именно фильм-предупреждение. И «Звёздные войны», и «Матрица» – это своеобразные фильмы-предупреждения о том, что нас ждёт в будущем. В этот ряд, я бы поставил и фильм «Код 46» – это как раз фильм, посвящённый непосредственно идеологии глобализма, идеологии «золотого миллиарда», который охраняет свой мир, используя технологические достижения. В мире «Кода 46» общество разделено на два класса – привилегированных W.A.S.P., и отверженных азиатов и африканцев. Первые живут в городах, другие в трущобах, Первые пользуются достижениями высокотехнологичной медицины, вторых умирают от простейших болезней.

Но, тем не менее, находится человек, который им помогает. Он выдаёт им идентификационные карточки. И главный герой должен расследовать, каким образом эти парии попадают в высокотехнологичные города. В процессе он знакомится с женщиной, влюбляется, но потом оказывается: она – генетический эквивалент матери; так подверстывается в фильм еще и тема клонирования…
 

НЕКЛЕССА: А где же тут обещанная идеология глобализма?
 

АРШИН: Идеология глобализма как раз и заключается в том, что в фильме изображено как бы единое общество Земли, части которого живут в разных мирах.
 

НЕКЛЕССА: Господа, у нас остаётся около пяти минут, а мы ведь практически ничего не сказали о российском кинематографе. Говорили о кинематографах американском , французском, японском. Я понимаю, конечно, что Россия не та страна, где было и остается легким делом выпуск фильмов-антиутопий, тем более с действием на российской же территории. Но, тем не менее, определённый набор фильмов-антиутопий все же существует.

Я могу вспомнить «Кин-дза-дза» Георгия Данелии (1986), «Письма мёртвого человека» Константина Лопушинского (1986). И его же абсолютно провальные «Гадкие лебеди» (2007). Или также из последних времен – «Груз 200» Алексея Балабанова (2007) , в определённом смысле притча-антиутопия, потому что привязанность к Советскому Союзу там весьма условна. Скорее видна общность последних лет СССР и нынешней провинциальной России. Иначе говоря, время в этом фильме универсализировано. Или совсем уж недавний фильм «Новая земля» Александра Мельника (2008). И, наконец, последний российский хит – «Обитаемый остров» Фёдора Бондарчука (2009).

В общем-то, все эти фильмы в той или иной степени относятся к жанру антиутопии. И мне хотелось бы, чтобы вы напоследок, хотя бы кратко, прокомментировали фильмы-антиутопии, созданные в России. Их перспективы, возможности и, конечно, специфику.

АРШИН: С моей точки зрения лучшими антиутопиями, которые создавались в России, были фильмы Андрея Тарковского «Солярис» и «Сталкер». А что касается современных фильмов, таких как «Новая земля» или «Обитаемый остров», то на самом деле антиутопиями их считать достаточно сложно. «Новая земля», конечно, в большей степени...
 

НЕКЛЕССА: Касательно «Новой земли» – этот фильм мне всё-таки напоминает о «Побеге из Нью-Йорка» Джона Карпентера (1981) с Куртом Расселом в главной роли. А вот «Обитаемый остров» в рассматриваемом контексте, да и не только по этой причине, оказывается интересен. Здесь российского больше по сути, нежели по форме. По форме же, кажется, царит очень специфический российский гламур. Несколько раз я задумывался, что было бы, если «Обитаемый остров» снимал Алексей Герман, а текст «Трудно быть богом» достался бы Бондарчуку?

Но это, что называется, досужие домыслы. Впрочем, вспоминаю свою былую присказку в разговорах с покойным Вадимом Цымбурским (задолго до фильма): «Обитаемый остров Россия». По-моему фильм, как и повесть – чистой воды антиутопия. Здесь присутствует весь «классический набор»: уродливая организация общества, борьба с этой организацией, причем ведущаяся разными силами и с разными целями. Что и есть характернейшая черта антиутопии. Причем в отличие от «классической» схемы индивиду противостоит не «партия», но кланы, и в этом также чувствуется изюминка новизны…

Когда я был на просмотре, то аплодисментами зрителей отмечались не столько удачные кадры, сколько аллюзии с современной Россией. Да, это, конечно же, фильм-антиутопия, и одновременно фильм-предупреждение, в том числе – в военной части.

ПАВЛОВ: Если позволите, то я бы хотел вставить реплику. К отечественным утопиям и антиутопиям я отношусь достаточно критически. На Западе существует долгая кинематографическая традиция создания антиутопий. Безусловно, в России были прекрасные режиссеры, Андрей Тарковский, Элем Климов, Лариса Шепитько...

Их фильмы великолепны, как великолепны и фильмы ряда современных российских режиссеров. Но, все же, России органически очень сложно сейчас перестроиться. Безусловно, сейчас происходит определённый сдвиг, создаются хиты, блокбастеры, в своё время – «Ночной дозор», сейчас – «Обитаемый остров». Но, освоить жанр антиутопии чрезвычайно тяжело даже таким режиссерам, как Андрей Тарковский и Федор Бондарчук, если эти два имени можно ставить в один ряд.
 

НЕКЛЕССА: Александр и Константин, хочу поблагодарить вас за участие в нашем разговоре об антиутопии. Что мне стало ясно из нашего разговора: антиутопия достаточно сложный мир, он вырабатывает собственные формы борьбы с некоей социальной конструкцией. Но имеет он свой «малый Апокалипсис», когда внешнее поражение героя превращается в возрождение человека. И во внутреннюю победу, хотя подчас это сопровождается физической смертью. Существует также пост-антиутопия, которая открывает новые горизонты жанра. С одной стороны, прогностические, с другой – антиутопия может использоваться как социальное оружие.
Но поскольку время передачи действительно подошло к концу, хочу по сложившейся традиции зачитать цитату, относящуюся к будущему.

Цитата следующая: «Страх – это то, что превращает настающее в настоящее». Написал это Пьер Бурдье. Кажется, имеет отношение к теме сегодняшнего разговора. Изменив традиции, зачитаю ещё цитату, как-то связанную с предыдущей: «Наступление конца есть всегда дело настающего, то есть – будущего». Это сказал Жак Деррида.

До встречи через неделю, в следующую пятницу, в это же время.